Гитарист
- большая редкость для фри джаза. Гитара маловостребованый в экспериментальной
музыке инструмент, играющий чаще роль "роковой" составляющей. Джеймс
Блад Ульмер - одно из величайших исключений - выдающийся гитарист, основавший
свою игру скорее на традициях афроамериканской музыки, чем на роке. Ульмер -
один из ярчайших последователей, так и не приобретшей точного определения
теории Гармолодии авторства Орнетта Коулмана, которая перевернула
гармоническую основу джаза в пользу свободной импровизации на атональной
квазимодальной основе. Техника Ульмера известна его "заикающимся" с
обрывистой резкой атакой звукоизвлечением. Но не смотря на джазовую основу,
нельзя не заметить влияние рока, в особенности Джими Хендрикса, на его игру. В
смеси с элементами блюза и фанка в результате мы получаем высококлассный
образец творчества Гармолодической школы.
Джеймс Блад Ульмер родился 2 февраля 1942 г. St. Matthews по другим данным 8, 1940. Его имя в мире связано не столько с блюзом,
сколько со свободным джазом. Ульмер разделял
творческий подход к музыке саксофониста Орнетта Колмана.
Ульмер
начал свою карьеру с игры в фанковых коллективах: вначале в Питтсбурге
(1959-1964), а позже в столице Огайо - Колумбусе (1964-1967). Некоторое время
он провел в Детройте, после чего переехал в Нью Йорк в 1971. На девять месяцев
он "поселился" с концертами в клубе где в свое время родился бибоп -
в Минтонсе; также время от времени играл с Jazz Messengers Арта Блэйки. В
1973 вместе с экс-барабанщиком Джона Колтрейна выпускают альбом Rashid Ali
Quintet на лейбле Survival.
В том же году он познакомился с Орнеттом
Коулманом, чья концепция оказала наибольшее влияние на дальнейший творческий
путь Ульмера. Записи конца 70-х - начала 80-х Джеймса Ульмера несут огромный
вклад его учителя. Его творчество, основаное на блюзе и роке, несло нечто более
сырое и агрессивное, нежели классический фри джаз, но при этом имело не меньшее
интеллектуальное или эмоциональное основание.
В
1981 Ульмер начал работу с лейблом Columbia, что помогло ему донести свое
творчество до большего числа слушателей.
В
это время он начал сотрудничество с тенор-саксофонистом Девидом Мюррэйем,
басистом Амином Али и барабанщиком Рональдом Шеннон Джексоном. Под именем
Music Revelation Ensemble, этот коллектив (не без участия других людей)
выпустит немалое количество фри-джазовых работ на протяжении последующих двух
десятилетий.
Творчество
Ульмера изменяло свое русло со временем. В 1987, с группой Phalanx (Джордж Адамс - тенор сакс,
Сироне - бас, Рашид Али - барабаны), Ульмер еще выше поднимает планку своей
популярности на фри-джазовом поле.
Но
несмотря на это, интерес Ульмера к свободной
импровизации
поугас, его музыка стала более структурированой, ритмически стойкой и менее
экспериментальной. Большая часть его позднего творчество не дает нам
напоминания о былом увлечении фри джазом, который он играл ранее. Хотя его
записи с Music Revelation Ensemble 90-х годов нам показывают, что его великий
талант в этой области со временем ни капли не иссяк.
На стыке тысячелетий Блад окунулся в исследование блюза. Начиная с Blue Blood и
заканчивая Bad Blood in the City Ульмер все больше окунается в пределы
12-тактового квадрата, тем не менее не теряя высокой прогрессивности его
музыки.
Тенденция
получила завершение в релизе 2003 года «Memphis Blood: The Sun Sessions».
Альбом Ульмера записал в знаменитой студии «Sun Records» в Мемфисе, где
работали знаменитые блюзмены и рок-н-рольщики, начиная с Эвиса Пресли и Хаулина
Вулфа. Продюсером и соавтором альбома стал легендарный рок-гитарист группы
«Livin Colours» Вернон Рейд. Вся работа уложилась в 3 дня. В отличие от львиной
доли записей Ульмера , здесь нет саксофона, зато есть великолепная гармоника.
Диск укомплектован золотой классикой — песнями Вилли Диксона, Джона Ли Хукера,
Мадди Вотерса, Отиса Раша, Хаулина Вульфа. После выхода в 2003 двух альбомов
«Memphis Blood» и «No Escape from the Blues» подтвердилась простая истина: Ульмер,
как и любой негр с электрогитарой, всегда был блюзменом, просто его путь лежал
несколько в стороне от стандартного подхода, где-то в джунглях экспериментов.
Значительные силы он положил на то, чтобы преодолеть притяжение блюза. Теперь
очевидно: есть особый блюз Джеймса Блад Ульмера, он как нельзя ярче
высвечивается на блюзовых стандартах.
Помимо
своего творчества, он играет популярные песни классиков блюза переосмысливая их
подобающе человеку и музыканту 21-го века. И тем не менее огромное влияние
фанка не перестает проэцироваться на его блюзовых альбомах и по сей день.
пятница, 20 января 2017 г.
Тим Ходжкинсон
Английский
экспериментальный композитор и исполнитель, в основном, на клавишных и
язычковых музыкальных инструментах. Он более всего известен как один из
основных участников британской авангардной рок-группы 'Henry Cow', которую
Ходжкинсон вместе с Фредом Фритом (Fred Frith) сформировал в 1968 году. После
распада 'Henry Cow' музыкант участвовал в творчестве нескольких музыкальных
групп и проектов, а также занимался сольной карьерой.
Тим
Ходжкинсон родился 1 мая 1949 года в Солсбери, графство Уилтшир, Англия
(Salisbury, Wiltshire, England). В 1971 году он окончил Кембриджский
Университет (Cambridge University) с дипломом по социальной антропологии, но
решил посвятить себя музыкальной карьере. Его интерес к антропологии, однако,
не угас, и позже Ходжкинсон предпринял, к примеру, серию ознакомительных
поездок по Сибири (Siberia).
Еще
в университете, в 1968 году, Ходжкинсон и еще один студент, Фред Фрит,
собрали авангардную рок-группу 'Henry Cow'. Ходжкинсон оставался с 'Henry Cow'
вплоть до распада группы в 1978 году и написал немалое количество их
музыкальных номеров, особенной популярностью из которых пользовались 'Living in
the Heart of the Beast', записанная на их альбоме 1975 года 'Praise of
Learning', и 'Erk Gah', никогда официально не записывавшаяся, но в концертной
версии появившаяся на юбилейном бокс-сете 'The 40th Anniversary Henry Cow Box
Set'.
Группа
стала основой для музыкального образования Ходжкинсона, и, кроме того, он
получил возможность сотрудничать с другими инструменталистами
и
разрабатывать новые музыкальные горизонты.
После
того как участники 'Henry Cow' решили разойтись в разные стороны, Ходжкинсон и
его товарищ по группе Крис Катлер (Chris Cutler) составили 'The Henry
Cow Book', коллекцию документов и другой информации о группе, которая была
опубликована в 1981-м.
За
год до этого Ходжкинсон собрал 'The Work', пост-панк группу, участниками
которой стали гитарист и композитор Билл Гилонис (Bill Gilonis), басист Мик
Хоббс (Mick Hobbs) и ударник Рик Уилсон (Rick Wilson). В то же время Ходжкинсон
и Гилонис основали независимый лейбл 'Woof Records'.
В
следующие несколько лет 'The Work' гастролировала по Европе (Europe), в 1982-м
они выступили на фестивале RIO, 'Rock in Opposition' ('Рок в оппозиции'), в
Бонне (Bonn), дали концерт в Осаке, Япония (Osaka, Japan) и записали альбом
'Slow Crimes'.
После
японских гастролей группа распалась, но в 1989-м музыканты снова собрались
вместе.
В
1990-м Ходжкинсон и Кен Хайдер (Ken Hyder), шотландский перкуссионист и
импровизатор, с которым Тим сотрудничал не менее 12 лет, вместе отправились
в
Сибирь как дуэт 'Friendly British Invasion in Search of the Soviet Shamans'
('Дружественное британское вторжение в поисках советских шаманов').
Это
была первая из их поездок в Сибирь, в ходе которых Ходжкинсон наладил связи со
многими местными музыкантами и специалистами по ритуалам и традициям. Успех
этого шаманского проекта привел к образованию 'K-Space', группы, состоявшей из
Ходжкинсона, Хайдера и тувинского музыканта Гендоса или Геннадия Чамзырина
(Gendos Chamzyryn), и выпустившей с 2002 по 2008 год три диска.
Еще
одной свободной командой импровизаторов при участии Ходжкинсона был проект
'Konk Pack', созданный на фестивале в Будапеште (Budapest) в 1997 году. С 1999
по 2005 год команда 'Konk Pack' выпустила три диска и много гастролировала.
Как
импровизатор, Тим Ходжкинсон выступал со многими музыкантами на
протяжении многих лет. В декабре 2006 года Катлер, Фрит и Ходжкинсон играли
вместе в Нью-Йорке (New York City), и это было их первое концертное выступление
после распада 'Henry Cow'.
С
1983 по 1985 год Ходжкинсон управлял студией звукозаписи 'Cold Storage
Recording Studios' в Лондоне (London). Он написал книгу по антропологии музыки
и печатался в периодических изданиях, среди которых были 'Contemporary Music
Review', 'Musicworks', 'Musica/Realta' и 'Resonance'. Первый сольный альбом
Ходжкинсона, 'Splutter', появился в 1986 году и состоял из сольных импровизаций
на кларнете, а шестой и последний на сегодня его сольный альбом, 'Klarnt',
вышел в 2010-м на 'Recommended Records' Криса Катлера.
Любопытно,
что, несмотря на сложные композиции, создаваемые Ходжкинсоном, он остается
самоучкой, поскольку не получил формального музыкального образования. Он играет
на саксофоне и кларнете, клавишных, гитаре и гавайской гитаре, а также поет.
Когда-то он пытался брать уроки игры на фортепиано и кларнете, но быстро
отказался от этой мысли. Затем он начал записывать музыку, сначала используя
клавиатуру, но вскоре стал сразу переносить мелодию на нотный лист. Для этого
ему пришлось обучиться чтению мелодии с листа в лондонском Морли-колледже
(Morley College) в 1983 году. Он также изучал композицию и оркестровую музыку в
1985-м.
среда, 11 января 2017 г.
Орнетт
Коулман
9
марта 1930, Форт-Уэрт, Техас — 11 июня 2015, Нью-Йорк
<Я не считаю, что у музыки есть цвет. У
музыки нет ни цвета, ни классовых различий. Для меня музыка - нечто вроде
теории относительности Эйнштейна; это самодостаточное понятие, не имеющее отношения
ни к расе, ни к цвету кожи>. О.Коулмен
Ornette
Coleman Альт- и тенор-саксофонист, трубач, композитор. Один из самых
известных джазовых новаторов, пионеров фри-джаза (термин «фри-джаз» вошел в
обиход после выхода в 1961 году одноименного альбома). Роль Коулмана в джазе
приравнивается к роли Арнольда Шёнберга в европейской музыке.
Коулмен
родился в Форт-Уорте (штат Техас) в 1930 году. Отец умер, когда Орнетту
исполнилось семь лет. В детстве Орнетта окружали бедность и страдания, но, к
счастью для него, в семье с вниманием относились друг к другу. Его ровесники
играли в приходском оркестре. Орнетт тоже хотел играть, но в семье не хватало
денег на инструмент. Он упрашивал мать купить ему что-нибудь. Она пообещала при
условии, что он найдет работу и будет вносить свой вклад в семейный бюджет, и
Орнетт согласился. И вот однажды ночью мать разбудила его и предложила
заглянуть под кровать. Там лежал альт-саксофон. На уроки музыки, конечно, денег
не было, и Коулмен стал учиться самостоятельно. Музыкальные критики часто
пишут, что Коулмен не понимал того факта, что альт-саксофон, как и многие
духовые, — транспонирующий инструмент. Поэтому партия саксофона записывается в
тональностях, которые отличаются от реального звучания. Коулмен явно не понимал
этого несоответствия. Некоторые критики полагают, что именно это недоразумение
обусловило его склонность к свободному джазу. Такая гипотеза весьма
сомнительна. Ведь подобную ошибку совершают многие начинающие музыканты, но с
приобретением опыта это проходит. Несмотря на недостаток времени, Коулмен
довольно быстро освоил инструмент, чтобы играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз
в Форт-Уорте. Большую помощь ему оказал двоюродный брат Джеймс Джордан, опытный
саксофонист. Кроме того, по соседству жил саксофонист Ред Коннорс, который
давал ему слушать пластинки Паркера и других боперов. С самого начала карьеры
саксофониста его музыкальное мышление и манера игры воспринимались с большой
долей критики. Его подход к гармонии и аккордовым последовательностям был
гораздо менее жестким, нежели у бибоперов. Всё более интересным ему становилось
играть то, что он слышит в голове, вместо того, чтобы подстраивать эти мысли
под определенные гармонические последовательности. Из-за слегка грубоватого,
высоко звучащего тембра саксофона и склонности к игре «на грани» тональности
многие джазовые музыканты Лос-Анджелеса подозревали его в игре мимо нот. Окончив
школу, Коулмен был уже достаточно опытен и мог разъезжать по городам с
ансамблем варьете. Он играл тогда на тенор-саксофоне, но однажды (это случилось
в городе Нетчесе) его выгнали из ансамбля за попытку заинтересовать других
музыкантов джазом. Как сказал один из исполнителей владельцу варьете, Орнетт
«старался превратить их в боперов». В 1949 году ему пришлось работать в
оркестре Кларенса Сэмюэлса, »" л стиле ритм-энд-блюз, но и здесь его
попытка научить музыкантов джазу закончилась неудачей. В Батон-Руже Орнетта
избили, а заодно сломали и саксофон. Таким образом, еще в юности Орнетт
Коул-мен заработал себе репутацию фрондера, а вернее, музыканта-изгоя, идущего
собственным путем. Он поселился в Новом Орлеане, но спустя полгода подписал
контракт с еще одним оркестром «ритм-энд-блюз», которым руководил его земляк,
музыкант из Форт-Уорта по имени Пи Ви Крэйтон. Оркестр направлялся в
Лос-Анджелес. Орнетт Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло, и
уже через неделю Крэйтон был не рад, что взял его с собой. В Лос-Анджелесе его
выгнали, но он остался в городе и прожил там девять лет практически безвыездно,
если не считать одной поездки в Форт-Уорт. Музыкантам Лос-Анджелеса его игра
нравилась не больше, чем Пи Ви Крэйтону. Попытки Орнетта играть с разными
оркестрами в городе не увенчались успехом. Иногда музыканты покидали свои
места, когда он начинал солировать. В других случаях Орнетта приглашали на
сцену лишь в самом конце вечера, когда публика уже расходилась. Декстер Гордон
однажды категорически приказал ему уйти с помоста. Чарлз Мингус сравнивал
его игру с барабанящей кошкой («It doesn’t matter the key he’s playing
in — he’s got a percussional sound, like a cat with a whole lot of
bongos»), а Майлзу Дейвису и вовсе показалось, что у Коулмана «не все
дома» («the man is all screwed up inside»). Широкую известность приобрела
ироничная реплика английского саксофониста и музыкального критика Бенджамина Грина: «Поскольку Коулман
наловчился играть хроматическую гамму в любой момент от начала и до конца,
теперь не получится упрекнуть его в том, что он играет фальшиво все ноты.
Подобно остановившимся часам, по крайней мере дважды в день Коулман оказывается
прав». Музыканты утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет
фальшиво. К тому же он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. В мире
джаза немало людей, которые шокируют всех эксцентричной одеждой, исповедуют
мистицизм и считают себя гениальными музыкантами, хотя на самом деле они и
понятия не имеют даже об элементарных основах музыки. Орнетта Коулмена
принимали за одного из таких выскочек. Враждебность окружающих глубоко уязвляла
его. «Они считали, что я не знаю гармонии и играю фальшиво, — говорил он, — но
я уверен, что они не правы. В то же время мне самому казалось, что в моей игре
было что-то не так. Я не знал, что именно».
Что
же было не так? Любой музыкант иногда может сыграть фальшиво, случайно
пропустить смену гармонии или запутаться в незнакомой ему композиции. Но вряд
ли музыкант со значительным опытом не услышит несоответствие своей игры с
гармонией. Дело в том, что профессиональные джазовые музыканты слышат смену
гармоний с первого прослушивания, если только они не слишком необычны, и способны
достаточно верно импровизировать на их основе. Тот факт, что Коулмен никак не
мог понять, в чем заключается его ошибка, заставляет взглянуть на него
по-иному. Если музыкант играет в оркестре «ритм-энд-блюз» и упорно исполняет
нечто совершенно чуждое данному стилю, то в этом можно усмотреть либо
сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. Хотя Коулмен и
оценивал себя критически, все же создается впечатление, что он действительно не
отдавал себе полностью отчета в том, как ему нужно было играть. Он не слушал
аккорды и не имел понятия, из каких звуков они состоят. Выучить около сотни
основных аккордов, используемых в джазе, столь же просто, как научиться
спрягать двенадцать правильных французских глаголов. Все аккорды строятся на
основе двенадцати элементарных мажорных трезвучий, согласно нескольким простым
правилам. Слышать аккорды — задача посложнее, поскольку требует определенной
тренировки, но с ней обычно легко справляются молодые музыканты. Почему не
слышал их Коулмен — остается загадкой. Конечно, рискованно делать заключения,
не зная всех обстоятельств, но представляется до статочно резонным следующее
рассуждение: что-то мешало Орнетту Коулмену понять некоторые основные принципы
музыкальной теории. Уже после того, как он стал видной фигурой в джазе, ему все
еще не давалась нотная грамота. Из этого можно сделать вывод, что он не знал
элементарных основ теории, которые были известны большинству
импровизаторов-самоучек. Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать
мастером примитивизма. Этот термин ничуть не принижает его творчество.
Примитивист — это творческая личность, сформировавшаяся вне общей
художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от
главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо,
картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в
лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной
теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и
поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого
сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: «Я менее,
чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть». Коулмен
Хокинс, как и большинство музыкантов джаза, был способен предвидеть результат.
Чарли Паркер славился тем, что просчитывал в уме мелодическую линию так далеко,
что успевал несколько раз мысленно внести в нее изменения, прежде чем
исполнить. Орнетт Коулмен был далек от этого. Итак, в его импровизации неизбежно
присутствовали случайные и произвольные элементы. Но если некоторые современные
композиторы сознательно вводят в свои произведения случайные элементы, то
почему этого нельзя делать Орнетту Коулмену стихийно? Принимая во внимание
необычность методов Орнетта Коулмена, можно ли удивляться, что джазменам
претила его игра. В те годы, когда он жил в Лос-Анджелесе, ему приходилось
перебиваться случайными заработками - работу было очень трудно найти и вся она
была плохо оплачеваемая. Он вынужден работать как мальчик для подъема лифта или
коридорным. Положение стало еще сложнее, когда Орнетт женился и у него родился
сын Денардо. Это были трудные и скудные годы. Жена познакомила его с трубачом
Доном Черри. Черри, несмотря на свои девятнадцать лет, уже имел репутацию
способного исполнителя школы Фэтса Наварро и Клиффорда Брауна. Игра Орнетта
произвела на него большое впечатление. Они начали работать вместе и постепенно
сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных
джазу. Ансамбль репетировал в гараже одного из музыкантов. Музыканты
обрабатывали мелодии, сочиненные Орнеттом Коулменом, и осваивали тот
импровизационный стиль, который он изобрел. Они так и остались бы безвестными,
если б их не услышал Ред Митчелл, видный контрабасист, с которым раньше
выступал Дон Черри. Митчелл предложил Коулмену показать свои композиции Лестеру
Кенигу, владельцу небольшой фирмы грамзаписи, называвшейся «Contemporary». Как
рассказывают очевидцы, Коулмен и Черри принесли свои сочинения Кенигу.
После бесплодных попыток правильно сыграть их
на фортепиано Коулмен сдался, и вместе с Черри они исполнили пьесы на своих
инструментах. Кениг заинтересовался и предложил им записаться на пластинку. 10
и 22 февраля 1959 года Орнетт Коулмен, Дон Черри, контрабасист Дон Пэйн,
пианист Уолтер Норрис и барабанщик Билли Хиггинс записали диск, который Кениг
выпустил под названием «Something Else!!!!». В 1958 году с выходом дебютного
альбома «Something Else!!!!: The Music of Ornette Coleman» стало ясно, что
саксофонист открыл новую эру в истории джаза. Эта музыка была свободна от
традиционных правил обращения с гармонией, ритмом и мелодией. Свою концепцию
организации музыки Coleman назвал гармолодической теорией.
В этой музыкальной теории отсутствовали
инструменты играющие второстепенные роли ритм секции,все музыканты играли
солирующие роли. Более наглядно эту теорию можно было бы назвать гармоническим
резонансом, что особо заметно в электроакустической группе Коулмена Prime Time.
Пластинка не разошлась, но музыканты все же
нашли кое-какую работу, и ансамбль получил определенный статус. Несмотря на
отсутствие коммерческого успеха шок новизны начал витать в воздухе Затем Дон
Пэйн привел контрабасиста ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хита послушать
Орнетта Коулмена. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это
звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я
понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе.
Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при
появлении Орнетта». Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру
Коулмена. Льюис был не только поражен — он пришел в неописуемый восторг. Он
устроил Орнетта Коулмена и Дона Черри в летнюю джазовую школу, которая тогда
существовала в Леноксе (штат Массачусетс). С ней были связаны самые разные
музыканты, включая самого Льюиса и Гюнтера Шуллера. До отъезда из Лос-Анджелеса
Коулмен и Черри записали еще одну пластинку, которая называлась «Tomorrow Is
the Question». Дальше их дела пошли в гору. В Леноксе двух музыкантов окружала
атмосфера непонимания, но они пользовались поддержкой авторитетных джазменов —
Льюиса и Шуллера, а также видных джазовых критиков — Хентоффа и Мартина
Уильямса, которые выступили в печати с восторженной оценкой пластинок Коулмена.
В результате они получили в ноябре того же года ангажемент в «Файв спот» и
подписали контракт с фирмой «Atlantic», для которой вскоре записали два
альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century».
Выступления
в «Файв спот» вызвали настоящий переполох в мире джаза. Сначала немногие
музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают
его. Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что
Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе,
размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они
играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того,
нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они
догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Чарли
Паркер и Диззи Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть
их самих на задворки джазовой моды. Тем временем Коулмен уже был с восторгом
принят в артистических и светских кругах Нью-Йорка, прежде всего там, где
превозносили художников-модернистов. Для Коулмена это был головокружительный
успех. Подумать только: он еще несколько месяцев назад был безвестным и более
того всеми презираемым, безработным музыкантом, репетировавшим в гараже. Теперь
он стал «звездой», с ним стремились подружиться знаменитости, о нем писали
журналы. Если сейчас трезво взглянуть на все происшедшее с Коулменом, то трудно
понять причины столь крупного успеха. Ведь джазовая публика уже была
подготовлена к его новаторству: ей было известно творчество Тристане и в
особенности Мингуса, который в своей пьесе «Pithe-cantropus Erectus» раньше
Коулмена использовал немузыкальные звуки и выкрики. Можно сказать больше —
исполнение Коулмена в гораздо большей степени укладывается в русло мэйнстрима,
чем может показать ся сначала. Во-первых, основная часть его пьес состоит из
сольных эпизодов, обрамленных начальным и завершающим проведениями темы. Это
стандартная формула бопа. Во-вторых, Орнетт Коулмен и его ближайший соратник
Дон Черри многое переняли от этого стиля. Черты паркеровской манеры четко
прослеживаются в игре Орнетта. Правда, у него нет длинных, причудливых
мелодических линий Паркера, но зато есть энергичная заостренность исполнения и
многие характерные обороты Паркера, которые легко узнать. (Как и Паркер,
Коулмен очень любит цитировать. Свое соло в пьесе «Congeniality» он начинает
цитатой из «Полета шмеля», а затем цитирует «The Peanut Vendor»— популярную
песню 1941 года, которая в свою очередь основана на мелодии из 1-го концерта
для фортепиано с оркестром Чайковского си-бемоль минор.)
Черри также вышел из этой школы: его соло в
«Alpha» могло быть исполнено десятилетием раньше каким-нибудь первоклассным
джазовым трубачом.
Сильно сказывается на обоих исполнителях и
влияние блюза. Наконец, пьесы Орнетта Коулмена почти всегда укладывались в
обычную мажорно-минорную ладовую систему. Правда, у него есть несколько
оригинальных отклонений от метра, но они не должны вызывать трудностей у
образованных музыкантов. Как признавали даже противники Коулмена, ему хорошо, и
даже превосходно, удавались короткие мелодии. Такие пьесы, как «The Disguise»,
«Angel Voice» и «Congeniality», отличаются свежестью и выразительностью
мелодической линии; траурные мелодии, особенно «Peace» и исключительно
проникновенная «Lonely Woman», принадлежат к лучшим образцам музыки, когда-либо
сочиненной джазовым музыкантом.
Но если темы Коулмена зачастую мелодически
сложнее, чем принято в джазе, то аккордовые последовательности, на которые
опирается импровизация, — сама простота. Многие из них заимствованы из обычной
32-тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий.
Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой
манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые
фразы напоминают Бенни Картера. В пьесе «Alpha» он практически повторяет кусок
из знаменитого соло Картера в пьесе «I Can't Believe That You're in Love with
Me». В некоторых мелодиях блюзового характера, например в «Tears Inside» и
«Giggin'», Коулмен сильно отклоняется от метра. Если бы он стал работать в
более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из
лучших исполнителей блюзов.
Интересно отметить, что его импровизации
полностью укладывались в стандартные рамки. То есть если тема занимала 32
такта, то количество тактов в сольных эпизодах было непременно кратным тридцати
двум — в точности как и у Паркера, Армстронга или Тигардена. С гармонией дело
обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и
исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы — иногда просто крики
или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на
довольно ограниченную гармоническую схему. Возмущение музыкантов вызывала
ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а
также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно
складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам,
фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен —
удивительный импровизатор.
Любой
человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет
раскрыть для себя ранние композиции Коулмена. В 1960 году Орнетт Коулмен
выпустил одну из самых важных пластинок авангарда. Она называлась «Free Jazz» и
была записана ансамблем, который Коулмен называл двойным квартетом — очевидно,
по аналогии с двойными квартетами, которые Джованни Габриэли располагал друг
против друга в соборе на площади Сан-Марко в Венеции. В ансамбль входили
контрабасисты Чарли Хэйден и Скотт Ла Фаро, барабанщики Хиггинс и Блекуэлл,
трубачи Черри и Фредди Хаббард, а также кларнетист Эрик Долфи и, конечно, сам
руководитель. Во время стереозаписи ансамбль был разделен на две части таким
образом, чтобы одну его половину можно было слышать только по правому каналу,
другую — только по левому. Этим, собственно, сходство с двойным квартетом
Габриэли и заканчивалось. Композиция лишена темпа, метра, аккордов и даже не
привязана к строгому темперированному строю. В ряде эпизодов мало даже того,
что можно было счесть мелодией. Каждый из солистов участвует в исполнении
короткой темы. Эти темы представляют собой серии примерно из десяти-двенадцати
долгих звуков, исполняемых группами инструментов. Звуки, по выражению Коулмена,
организованы в «гармонический унисон». Это должно означать, как пишет Мартин
Уильяме, что «каждый духовой инструмент играет свой собственный тон, но в
результате получается не гармоническое сочетание, а некое подобие унисона». Что
конкретно означает данное утверждение, понять трудно, ибо в действительности
тоны звучат не в унисон, а как явно диссонирующее гармоническое сочетание.
Вступительный эпизод — это все, что в композиции можно выделить с точки зрения
формы. Многие первые слушатели такого рода музыки заходили в тупик: они искали
подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На
самом деле никаких «подспудных принципов» не было. Все зависело от случая. «Мы
выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать
электроника», — объяснял Орнетт Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям
полагалось слушать солиста и помогать ему фразами, которые в какой-то степени
дополняли бы его игру. Но им, видимо, возбранялось играть такие фразы, которые
могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. В остальном они могли
играть все, что хотели. Свободная музыка была рождена. На конверте альбома была
репродукция знаменитой картины «Белый свет» «абстрактного экспрессиониста»
Джексона Поллака. Это полотно при всем желании нельзя назвать картиной:
цветовые линии переплетаются между собой в совершенно случайных сочетаниях.
По-видимому, свободный джаз должен был выступить в роли своеобразной параллели
живописи такого рода. В нем та же произвольность, то же отсутствие видимой
связи между составными частями, но в целом, по мнению исполнителей, он
претендует «на нечто большее».
Отношение
к Коулмену было резко противоречивым. Многие клубы отказывались его признавать,
но он оставался в центре баталий прессы: одни музыканты провозглашали его
гением, другие считали мошенником. Леонард Бернстайн и Джон Льюис считали его
гением и новым джазовым Мессией. Тем временем свободный джаз, или «the new thing»
(«новинка»), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои
позиции. Однако он не смог захватить весь джазовый мир, как в свое время сделал
боп. Его аудитория оказалась не слишком большой, он исполнялся всего в
нескольких клубах. Студенты крайне редко, из любопытства приглашали
авангардистов в колледжи — в то время сердцами молодежи начинала овладевать
рок-музыка. Орнетт Коулмен или Сесил Тейлор не могли рассчитывать на выгодные
турне, которые совершали Брубек, Девис, Эддерли и другие. Тем не менее фри-джаз
исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в
музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине
1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль. Среди них — саксофонисты
Арчи Шепп, Альберт Айлер, Стив Лэйси и негритянский исполнитель из Дании Джон
Чикай, трубач Дон Айлер, барабанщики Санни Мюррей и Милфлод Грэйвз, тромбонист
Росуэлл Радд. В 1962 году он прекращает свои публичные выступления и вместе с
вновь созданным трио с Дэвидом Изензоном и Чарльзом Моффеттом удаляется в
Европу где занимается обучением игре на непривычных для себя инструментах -
скрипке и трубе - причем он не ставит себе целью в совершенстве овладеть этими
инструментами (согласно обычным правилам), игра на них интересна ему только с
целью обслужить его выразительные потребности - реализовать новые идеи. Затем
начинается серия очень удачных гастролей по Европе: выступление с трио в
Великобритании в концертном зале Fairfield в городе Croydon. Сочиняет музыку
для кинофильма "Chappaqua" где появляется и сам. Тем временем в
результате гастрольного тура по Европе появляется два двойных long-play под
названием "At the Golden Circle" записанных в Швеции в 1965 году все
с теми же Дэвидом Изензоном и Чарльзом Моффеттом. В 1966 году к нему наконец то
пришло признание - авторитетнейший журнал Down Beat объявил его музыкантом
года.
В этом же году он с успехом выступает на
джазовом фестивале в Сан Ремо. В период с 1966 по 1969 год Орнетт записывает
несколько очень удачных пластинок с Дьюи Редманом и "обломками"
квартета Джона Колтрейна.
В
1969 году имя Колулмена помещают в зал славы, а в 1971 - вновь признается
музыкантом года по данным Down Beat. Орнетт не стоит на месте а смело
импровизирует - он становится композитором саундтрека для фильма Skies of America
записанный с симфоническим оркестром основанной на принципе все той же
гармолодии. Сам лично он характеризует этот очень спорный проект как попытку
разбить барьер между джазом и классикой. В 1975/76 году формирует группу Prime
Time - музыка которой, представляет собой фри джаз созданный в результате
смешения стилей - рок, фанк, госпел, элементов блюза и народной африканской
музыки. Некоторым записям этого периода, как например «Of Human Feelings»,
присущи черты рока и фанка, однако в основе исполнения по прежнему находились
те же несколько угловатые мелодии и коллективные импровизации, поэтому иногда
эту музыку называли фри-фанком.
Среди
удачных записей того времени можно назвать "Dancing in Your Head" и
"Boddy Meta" сделанной в Париже.
Орнетту нужны новые идеи и знания и он
посещает различные страны Востока где изучает музыкальное искусство других
цивилизаций и культур. Как следствие рождение "этнических проектов"
группы Prime Time, в частности "Virgin Beauty". где участвует Jerry
Garcia.
Живя
в Индии он изучает альтернативные музыкальные инструменты, типа например
"sanai", индусский аэрофон с двойной тростью. В Сан-Франциско он
изучает Китайскую музыкальную теорию, и перемещается ближе к классической
музыке. В 1980-х и 90-х он учавствует в различных нестандартных проектах среди
них запись вместе с Петом Метини пластинки "Song X"
В
90-е годы Ornette Coleman увлекся грандиозными проектами: премьерой балета
Architecture in Motion, музыка которого была также основана на гармолодической
теории, и записями саундтреков к фильмам «Naked Lunch» и «Philadelphia».
В
1997 году на фестивале в Центре Линкольна в Нью-Йорке публика наслаждалась
различными амплуа музыканта в течение четырех дней, включая выступления с New
York Philharmonic и Kurt Masur с его симфоническим произведением «Skies of
America».
Редко
бывает, что один человек меняет восприятие музыки многих, но Ornette
Coleman стал таким человеком. Он учил людей во всём мире слушать музыку
по-новому, с тех пор как впервые вышел на сцену клуба Five Spot. Его
революционные музыкальные идеи много критиковали, но сегодня его грандиозный
вклад в современную музыку признан во всем мире. Благодаря этому, Ornette
Coleman стал обладателем множества различных наград и знаков внимания, включая
почетные степени в нескольких учебных заведениях США. В 2004-м, например, он
получил одну из самых щедрых премий в искусстве, The Dorothy and Lillian Gish
Prize, которая вручается ежегодно человеку, который внес выдающийся вклад в
красоту мира, удовольствия человечества и понимание жизни. В 2007 его альбом
«Sound Grammar» получил премию Pulitzer Prize for Music.
А
в 2009-м Coleman получил премию имени Майлза Девиса, которой награждают
музыкантов, чья творческая деятельность повлияла на развитие джазовой музыки в
целом.
Орнетт
Коулман умер 11 июня 2015 года в Нью Йорке от остановки сердца.
Карьера
Коулмена и сегодня - целый мир. Он - универсальный художник, теперь принятый и
оцененный. Времена, когда он и его творчество оспаривались - далеко в прошлом а
его музыка больше не враждебна.
Родился 29 октября 1964 в Умеа, северная
Швеция. Саксофонист, импровизатор и композитор.
Шведский авангардный саксофонист Матс
Густафссон известен исполнительством на контрабас-саксофоне, пристрастным
отношением к представителям гаражного рока и изобретением музыкального гибрида
– флейтофона. По слухам, уроженец шведского захолустья впервые услышал джаз в
15 лет. Спустя примерно столько же лет, будучи ещё молодым исполнителем, он уже
играл с такими знаменитостями, как Брётцманн, Дерек Бэйли, Барри Гай.
Учился играть на флейте, клавишных
инструментах, пытался играть джаз рок и панк в начале 80-х в Умеа. Начал играть
импровизированную музыку с барабанщиком Kjell Nordeson в 1982, вместе с которым
он организовал AALY Trio в 1986. С 1984 начал сотрудничать с художником Edward
G. Jarvis.
В 1985 переехал в Стокгольм, где начал
работать вместе с Dror Feiler, Jörgen Adolfsson, Christian Munthe и Sten Sandell
&Raymond Strid, с которыми создали GUSH в 1988.
С 1990 и до сих пор играет вместе с немецким
барабанщиком Paul Lovens дуэтом, в составе трио, квартетов, и больших
ансамблей.
С конца 80-х начинает принимать участие
в международных проектах с Derek Bailey (1988-), Sven –Åke Johansson (1989-)
Per Henrik Wallin (1990-) Günter Christmann (1991-) Jim O ‘Rourke (1990-)
Впервые поехал в США в 1988, где
познакомился Ken Vandermark, Hamid Drake, David Grubbs, Michael Zerang, Fred Lonberg
Holm. Участник Peter Brötzmann Tentet с 1997.
Участник Barry Guy New Orchestra с
начала его основания в 2000.
В 1999 основал The Thing с норвежцами
Paal Nilssen-Love и Ingebrigt Håker Flaten.
О The Thing стоит рассказать особо.
В главном проекте шведа The Thing
(название одной из вещей легендарного джазового трубача Дона Черри, композиции
которого также присутствуют в репертуаре скандинавского трио и с которыми
иногда выступает приемная дочь Дона Черри Нене) ему содействуют басист
Ингебригт Флатен и ударник Паал Нильсен-Лав. Последним приписывают знаковую
жёсткость и даже называют самой тяжелой ритм-секцией Норвегии.
Трио The Thing в составе шведского
саксофониста по имени Матс Густафсон (Mats Gustafson), и двух
норвежцев, контрабасиста Ингебрита Флатена (Ingebrigt Haker Flaten) и
барабанщика-перскуссиониста Пала Нильсен-Лава (Paal Nilssen-Love) -
едва ли не самое интересное, что можно найти в современном фри-джазе.
Из такого, казалось бы, консервативного
инструментального состава, они ухитряются выжать столько агрессии и напора,
сколько удается едва ли многим металлистам - за это их нередко называют
"пауэр джазом" (по аналогии с "пауэр-трио" - гитара, бас,
барабаны).
The Thing интересны еще и тем, что
находятся как бы на стыке сразу нескольких жанров - они запросто могут сыграть
на одном концерте вещи из репертуара джаз-фрика Орнетта Колмана, посетить
семейный гараж White Stripes и ухлопаться в ладоши заодно с Yeah Yeah Yeahs,
выйти на сцену джаз-фестиваля, расширив состав гитаристом (причем не
каким-нибудь, а самим Тарстоном Муром (Thusston Moore) и сорвать овации у
любителей умной электроники на совместном концерте с Prefuse 73 и Fout Tet.
В составе The Thing часто выступает
вместе с Joe McPhee, Ken Vandermark, Thurston Moore, Zu, OtomoYoshihide, Jim O`
Rourke, Peter Brötzmann, Terrie Hassels, Jim Baker, Goran Kajfes, Mats Äleklint,
Peter Evans, Neneh Cherry и норвежской группой Cato Salsa Experience.
Выступает с сольными программами и
принимает участие в международных турах и проектах с Sonic Youth,
Merzbow, Jim O´Rourke, Barry Guy, OtomoYoshihide, Yoshimi, KenVandermark,
сотрудничает с группами The Thing, FIRE!, Gush, Boots Brown, Swedish Azz
и Fake.Работает в составе таких крупных коллективов, как Barry Guy New Orchestra,
FIRE! Orchestra and the NU – ensemble.
Дал более 1800 концертов и сделал более
200 студийных записей в Европе, Австралии, Африке, Северной и Южной Америке и
Азии. Принял участие в фестивалях, выступил в клубах, перфомансах, музеях,
театрах Швеции, Норвегии, Финляндии, Дании, Эстонии, Литве, России, Польше,
Беларуси, Германии, Украине, Бельгии, Голландии, Франции, Англии, Шотландии,
Ирландии, Австрии, Швейцарии, Испании, Португалии, Италии, Монако, Словении,
Турции, Венгрии, Словакии, Хорватии, Македонии, Сербии, Индии, Китае, Японии,
Корее, Тасмании, Австралии, Новой Зеландии, США, Бразилии, Канаде и Эфиопии
Курировал фестивали:Sounds 89 & 99,
Solo -92, Dygn (-95), Open Music – Kultur Bro 2000, 2002,Wels /unlimited music
2003, Perspectives 2004, Perspectives 2007, Perspectives 2009, Nickelsdorf Konfrontationen
2010…
Сотрудничает
с современными танцевальными направлениями, театрами, представителями живописи и литературы, также с различными
проектами в нойз, электронной музыке, современном роке и фри джазе.
Награжден в 2004 шведской королевской
консерваторией как лучший джазовый исполнитель;
