Уильям Винэнт (родился 1953) -американский ударник.

В 2016 Winant получил грант от Фонда Современного искусства в качестве признании его инновационной работы как современного ударника. В 2014 он получил номинацию Грэмми за свою запись исторической сольной работы John Cage 27' 10.554"  на Micro Fest Records.

Он сотрудничал с некоторыми самыми прогрессивными и творческими музыкантами нашего времени, включая John Cage, Iannis Xenakis, Pierre Boulez, Frank Zappa, Keith Jarrett, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, Fred Frith, JamesTenney, Terry Riley, Cecil Taylor, Gerry Hemingway, Mark Dresser, Barry Guy, Marilyn Crispell, George Lewis, Steve Reichand Musicians, Nexus, CharlesWuorinen, Jean-Philippe Collard, Frederic Rzewski, Ursula Oppens, Joan La Barbara, Annea Lockwood, Danny Elfman/Oingo Boingo, SonicYouth, Marc Ribot, Keith Rowe, Joey Barron, Bill Frisell, Yo-Yo Ma, Rova Saxophone Quartet, Lawrence “Butch” Morris, the Kronos String Quartet.

Он записывал и гастролировал по всему миру с его собственными группами включая ROOM, w/Chris Brownand Larry Ochs, CHALLENGE, w/AnthonyBraxtonand DavidRosenboom, WAKE, w/Frank Gratkowski andChris Brown, the ABEL/STEINBERG/WINANT TRIO, WILLIAM WINANT PERCUSSION GROUP.

Он - основной ударник the San Francisco Contemporary Music Players, был тесно связан с композитором John Zorn, и сделал многочисленные записи и выступил во многих проектах во всем мире этого композитора.

 Начав в 1995 как ударником  авант-рок группы Mr. Bungle, сделал две записи ("DiscoVolante" and "California" на Warner Brothers) и совершил мировой тур с этой группой. Много лет он работал с композитором Lou Harrison, записывая и показывая впервые многие его работы, и в марте 1997 он участвовал в мировой премьере квинтета Lou Harrison"Rhymeswith Silver" с участием виолончелиста Yo-Yo Ma и the Mark Morris Dance Group и совершил поездку по Соединенным Штатам и Великобритании.

Осенью 2003 года, празднуя 50-ю годовщину Merce Cunningham Dance Company, Винэнт, наряду с композиторами Takehisa Kosugi и ChristianWolff, создал музыку для серии восьми специальных "Событий", организованных Merce Cunningham Dance Company в Турбинном Зале Лондона в Tate Modern. Винэнт продолжил тур по Европе и Соединенным Штатам с танцевальным ансамблем до 2009.

Он сделал более 200 записей в самых разных жанрах, включая музыку Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, ChristianWolff, John Zorn, Butch Morris, James Newton, Frank Gratkowski, Pauline Oliveros, Luc Ferrari, Karlheinz Stockhausen, Danny Elfman ("Batman Returns"), Siouxseand the Banshees, Secret Chiefs 3, ICP, Han Bennik, The Ex, White Outwith Jim O’Rourke, Lou Reed, Thurston Moore, и Mike Patton.

Его запись "La Koro Sutro" с Lou Harrison (NewAlbion Records) была Выбором Критиков  Нью-Йорк Таймс для лучшей современной записи 1988.

В 1999 он записал музыку с композиторами авангарда 20-го века и влиятельной рок-группой SonicYouth "Goodbye 20th-Century" (SYR4), был назван Los Angeles Times и TheVillageVoice Нью-Йорка как одно из лучших работ этого типа музыки, когда-либо записанной.

Его запись с виолончелисткой Joan Jeanrenaudее CD "StrangeToys" была номинована на Грэмми в 2009.

Также он наряду с гитаристами Henry Kaiser и David Lindley, записал музыку для документального фильма Werner Herzog's  "Encountersatthe End of theWorld", номинованого на Оскар в 2009. Его последняя запись с Roscoe Mitchell , объединила  три трио и записана за 3 дня в Museum of Contemporary Art в Чикаго, на  ECM label  в 2017.

Специально для него писали такие композиторы John Cage, ChristianWolff, Lou Harrison, John Zorn, Zeena Parkins, Bun-Ching Lam, Barbara Monk Feldman, Hi-Kyung Kim, Roscoe Mitchell, Wendy Reid, Ralph Shapey, Peter Garland, Michael Byron, Paul Dresher, Alvin Curran, Frederic Rzewski, Chris Brown, David Rosenboom, Larry Polansky, Gordon Mumma, Alvin Lucier, Terry Riley, Fred Frith, Somei Satoh, и Wadada LeoSmith.

Винэнт выступает как приглашенный артист с Los Angeles Philharmonic (под ркуководством Pierre Boulez), the San Francisco Symphony, and the Berkeley Symphony (Kent Nagano, director), также Cabrillo Festival, MontereyJazz Festival, SF Jazz Festival, Central ParkSummerstage, Ravinia Festival, Salzburg Festival, Donaueschingen Festival, Victoriaville, Holland Festival, Edinburgh Festival, Ojai Festival, Sonar Festival, All Tomorrow’s Parties, Taklos, Other Minds Festival, Lincoln Center, Melt Down Festival, Royal Festival Hall, Library of Congress, The Barbican, The Kennedy Center, Paris Opera, Disney Hall, MillerTheater Composer Portraits Series, Merkin Hall, Guggenheim Museum, и Brooklyn Academy of Music.

В течение десяти лет он -основным ударник Cabrillo Festival Orchestra (Dennis Russell Davies директор), и литаврист Philharmonia Baroque Orchestra 1985-1988 (Nicholas McGegan директор).

Он - лектор в Калифорнийском университете в Санта-Крузе и преподает в Колледже Mills и Калифорнийском университете в Беркли. В течение восьми лет г-н Винэнт постоянно работал в Колледже Mills с приветствуемым критиками Abel-Steinberg-WinantTrio.Сформированный в 1984, Трио ASW показало впервые более чем 25 новых работ для скрипки, фортепиано и ударных инструментов на главных фестивалях и сольных концертах во всем мире. Их записи можно услышать на NewAlbion, Tzadik, and CRI/New World labels.

Bob Ostertag

Jazzthetik: Удивительно, музыка никогда не кажется искусственной. Граница между живой импровизацией и музыкой, написанной с помощью компьютера, стала размытой и неважной, так как в результате мы все равно получаем музыку.

Il Piccolo:

Боб Остертэг - герой цифровой музыки и лидер нового исполнения в звуковом исследовании.

Роберт Остертэг родился 19 апреля 1957 года в Альбукерке, Нью Мехико, США. Экспериментальнй композитор и исполнитель проживающий в Сан Франциско. Вырос в Колорадо, учился в музыкальной консерватории Оберлина. В 1976 году создал импровизационную группу Fall Mountain с Ned Rothenberg на духовых и Jim Katzin на скрипке, а сам он играл на электронной клавиатуре. В 1979 году они выпустили альбом Early Fallin.

В этом же году Остертэг переехал в Нью Йорк где познакомился John Zorn, Fred Frith, Zeena Parkins, и другими музыкантами, заинтересованными в совместной импровизации.

В 1980 году Остертэг с гитаристом Fred Frith и барабанщиком Charles Noyes выпуситили альбом Getting a Head. Остертэг применил новый подход в импровизационной музыке, объединив образцы звукозаписи, сэмплер и электронно-акустические инструменты для создания единого звука. С выходом Getting a Head. Остертэг стал первым из его поколения музыкантом, чьи работы были представлены в The Kitchen, месте проведения музыкальных премьер того времени в Нью Йорке.

После громкого успеха последовало увлечение политикой, особенно постоянными революциями и контрреволюциями в Южной Америке в 80е годы. В качестве отзыва на политическую ситуацию Остертэг выпускает альбом Voice of America. Все более увлекаясь политикой Остертэг  разочаровывается в музыкальной индустрии и переезжает в Сальвадор в 82 году, где в течение следующих семи лет вообще не занимается музыкой. Его жизнь в Свльвадоре позже была отражена в пьесе Sooner or Later.

Остертэг стал экспертом по политическому кризису в Центральной Америке. Написал много статей в разных изданиях и читал лекции в университетах. Некоторые из его статей о Центральной Америке были включены в его книгу 2009 года "Creative Life: Music, Politics, People, and Machines"

Остертэг возвращается в музыку в 1989 году и отправляется в тур с Фредом Фритом Keep the Dog. 

Также он появился в документальном фильме о Фрите Step Across the Border режиссеров Nicolas Humbert  и Werner Penzel. Затем Остертэг выпустил альбом Attention Span в 1990 году с участием Джона Зорна на саксофоне и Фрита на гитаре.

За ним последовал  Sooner or Later, его музыкальный ответ на его пребывание в Сальвадоре и первая часть трилогии, посвященная теме Горя, Гнева и Радости.

В 92 году вышла новая работа -The Kronos Quartet с Остертэгом. Это сотрудничество принесло новую замечательную работу Bob Ostertag: All the Rage.

Остертэг использовал в ней фрагменты записей бунта за права гомосексуалистов в Сан-Франциско. Изначально этот проект был задуман в сотрудничестве с David Wojnarowicz писателем, художником, фотографом и режиссером,но Дэвид заболел СПИДом. Дэвид умер до начала сотрудничества и вторую часть пьесы Burns Like Fire, с записями бунта, Остертэг посвятил Wojnarowicz. В 1993 году Остертэг создал виртуальный квартет  Say No More, с вокалистом  Phil Minton, барабанщиком Joey Baron, бас Mark Dresser и перкуссия Gerry Hemingway. Альбом группы Say No More 1993 года состоял из музыки, составленной при помощи компьютера из индивидуальных , музыкальных фрагментов каждого исполнителя, в живую они выпустили In Person в 1994, Verbatim в 1996 и Verbatim Flesh & Blood в 2000.

В 1999 году после десяти лет работы с семплером Ensoniq ASR-10 Остертэг переключился на ноутбук и начал писать собственные аудиоформаты используя программное обеспечение Max/MSP. Это позволяет ему использовать различные контроллеры, включая джойстики, геймпады и графические планшеты в своих выступлениях. В этом же году Остертэг выпустил Like A Melody, No Bitterness  первый CD альбом его сольных импровизаций. Этот альбом дань уважения его сэмплеру, с которым он проработал последние 10 лет.

В 2000 году Остертэг начал работать с Pierre Hébert и Baltazar López  в области мультимедия и театральных постановок, приняв участия в таких проектах как  Between Science and Garbage ,  Yerba Buena Center for the Arts в Сан-Франиско.

25 марта 2006 года Остертэг сделал все записи, на которые он обладал правами, доступными для цифровой загрузки на Creative Commons под некоммерческой лицензией.

Первую свою книгу выпустил анонимно "The Yes Men, The: The True Story of the End of the World Trade Organization (2004)". В 2006 году опубликовал историю радикальной журналистики в США "People's Movements, People's Press: The Journalism of Social Justice Movements". Через три года опубликовал сборник эссе о музыке, политике,технологиях "Creative Life: Music, Politics, People, and Machines". В 2012 году в соавторстве с Jane McAlevey издали "Raising Expectations (And Raising Hell), My Decade Fighting for the Labor Movement". Книга была признана самой значимой книгой 2012 года The Nationmagazine. В течении многих лет ведет колонку в The Huffington Post.

В 2007 году  Остертэг выпустил первую запись размером с CD состоящую из фрагментов музыки компьютерных игр.

Он вернулся к музыке на синтезаторе в ряде альбомов включая Motormouth: Bob Ostertag Plays the Buchla 200e (2011), Bob Ostertag Plays the Aalto (2013), and Bob Ostertag Plays the Serge!, которй был выпущен в 2014 году и демонстрировал раннюю музыку на синтезаторе, записанную между 1978 и 1983 годами. В 2011 году выпустил совместный EP с Rrose на андеграундном лейбле  Sandwell District's. Эта работа была хорошо воспринята критиками, что привело к выпуску другого совместного EP The Surgeon General"

В 2012 году. В альбоме A Book of Hours (2012) Остертэг представил новый состав с участием саксофониста Roscoe Mitchell и троих вокалистов Phil Minton, Shelley Hirsch, иTheo Bleckmann.

Его сотрудничество с Квебекским аниматором  Pierre Hébert дало многочисленные работы включая Between Science and Garbage, Special Forces, A Portrait of Buddha, Endangered Species, and Shadow Boxing,которые впервые были представлены в туре по Китаю и Юго-Восточной Азии в 2013 году.

В настоящее время Остертэг профессор факультета  Технокультурных исследований в Университете Davis в Калифорнии.

San Francisco Bay Guardian:

С любой точки зрения композитор/импровизатор электронной музыки Боб Остертэг - чрезвычайный радикал. Его исходный материал -это весь мир. Он роет своим инструментом влажный цемент повседневной жизни, где ничто не бывает постоянным, и добавив к нему налет импрессионизма, точным движением наносит его на стену нашего восприятия. Его стиль - это нечто среднее между Джоном Кейджем , академическими компьютерными музыкантами, выразительностью брутальных свободных импровизаторов и Че Геварой.

Знакомясь с миром Остертэга нужно серьезно пересмотреть свои отношения. Ты должен обуздать мозг, свалить свои 'разумные' суждения и очистить все наслоение, которые покрыли твои чувства. Слушание становится культурным путешествием во времени на сверхсветовой скорости. Время, однако, спрыгивает из своих линейных композиций. Ты должен одновременно воспринимать свои чувства и свою неспособность управлять ими.

Слушание Остертэга может быть похожим на созерцание старого дуба. Это - та же самая сила, что превращает грубую  кору, искривленный ствол и странным образом изогнутые ветви  в прекрасное, красивое дерево, она же преобразовывает грубые и иногда бесвязные  звуки в музыку. 'Музыкальной сущности в работах Остертэга - не меньше, чем 'сущности дерева' в  дубе; мы просто не обучены услышать ее.

                    С Днем св.Валентина!

Bill Laswell

Мир перегружен стандартной однообразной музыкой. Шоу-бизнес привел творчество к непрерывному потоку однотонной продукции. Индивидуальность уступает место массовой культуре. И все же появляются новые музыканты, разрушающие понятия "формат" и "не формат", создающие загадочные музыкальные архитектуры, комбинируя казалось бы несовместимые стили, производя реконструкции по своему желанию. Одним из таких реконструкторов и является музыкант-экспериментатор Билл Лэсвелл (BillLaswell)

Билл Лэсвелл (родился 12 февраля 1955, Салем, Иллинойс, рос в Альбионе, Мичиган) - американский бас-гитарист, продюсер и владелец студии звукозаписи.

Лэсвелл принял участие  в сотни записей со многими музыкантами со всего мира. Музыка Лэсвелла относится ко  многимо жанрам, прежде всего фанк, различная этническая музыка, джаз, даб и эмбиент. Он также играет шумовую музыку, слишком агрессивную для рока, такую как хардкоровый панк и металл.

По словам музыкального критика Криса Брэзира, "любимое понятие Лэсвелла - 'музыка столкновений', которая заставляет музыкантов ,из совершенно разных но дополняющих друг друга сфер, играть вместе и наблюдать, что выходит". Кредо одной из студии звукозаписи, которой управляет Лэсвелл, и которое символизирует большую часть его работы, "Ничто Не есть Истина, Все Разрешено".Проекты, которые создает Лэсвелл, даже с одинаковым составом музыкантов, в одном стиле и теме, но записанные  для разных альбомов, могут кардинально отличаться. Материал изначально реализовывался как шумовой проект танцевальной музыки, но последующие релизы сделаны в хип-хопе, джазе, или  к ним присоединяется бит William S. Burroughs.

Как и всех радикальных новаторов, Била Ласвелла не раз называли богохульником и обладателем извращенного вкуса

Его целенаправленное разрушение во многом и для многих удобных демаркационных линий, разделяющих жанры, технологии и культуры (к примеру, использование синтезаторов и драм–машин в регги и африканской музыке), не раз выливалось в противостояние с прессой. Вот только некоторые из многочисленных ''преступлений'' неутомимого продюсера и музыканта: кажущееся ныне привычным использование небольших оркестровых ансамблей в сочетании с фанковыми и регги–грувами (впервые в ''Rhythm Killers'', Sly & Robbie’s 1987 release) стало позднее фирменным знаком, ну, к примеру, Soul 2 Soul.

В 1983 году последствием другого его эксперимента, а именно внедрения синтетического звука драм–машины в музыку известного ямайского исполнителя Yellowman, стало фактическое отмирание ''живых'' барабанов в нынешней ямайской музыке. В ''World Destruction'' объединение Johnny Lydon (ex–Sex Pistols) с ранним hip–hop и предводителем зулусов Africa Bombataa стало прародителем сочетания hard–rock и rap, сейчас являющимся почти клише.

Бесконечные звуковые исследования Ласвелла в начале восьмидесятых, такие, как соединение ди–джейского скрэтчинга с джазом в Herbie Hancock’s Future Shock и техно битов с афро–кубинской музыкой Aiyb Dieng, Foday Musa Suso, Daniel Ponce в программе ''Sound System'' во многом стали основой для клонирования в сферах techno, acid jazz, ambient, world beat и других жанровых ярлыках

 В противоположность редуктивистскому мышлению, разделяющему музыку на дискретные категории посредством гнезд на полках музыкальных магазинов, Ласвелл слышит музыку как единое целое, как сложную динамическую систему с раздельными, но тесно связанными компонентами. Пользуясь терминологией последнего изобретения теоретической психологии — ''теории хаоса'', скачущие отражения музыки в каньонах Манхеттена и есть хаотическая система, — Ласвелл действует как притягивающий элемент, определяя единство системы тем, что содержит ее в своем сознании как целое. Интересно понимание Ласвеллом магии как метода контроля над материей и познания космоса. Магия не является ни черной, ни белой, ни доброй, ни злой. Она просто является тем, что она есть — реальной вещью. Тем, что люди чувствуют, хотят и чем они являются. Человек ''западного типа'' застрял в своей уверенности в том, что мир, в котором он живет, — это не мир магии. В этом мире музыкант не знает своих корней, не помнит о своем предназначении, он — машина, заполняющая чарты и полки музыкальных магазинов. По–прежнему рудименты колониальной ментальности заставляют нас рассматривать иные культуры как строительный материал для нашего эклектического постмодернистского ''микса''. Мультикультурализм понимается, как ''немного национального искусства в моей гостиной будет выглядеть совсем неплохо ''. Межкультурная синергия совсем не подразумевает пирамиды с европейцами на вершинах: сотрудничество, а не перенимание, перевод, а не интерпретация, жизнь, но не ''стиль жизни''. Мир культуры — это либо совместное творчество, либо ничто. И это далеко не просто пафосные лозунги, это реальная сфера деятельности, систематичный подход Axiom Records к музыке. И здесь произошел своеобразный переворот в отношении к этнической музыке. Принципиально то, что выступления ''живых'' музыкантов записывались не на полупрофессиональные носители с целью последующего сэмплинга. Они ничем не уступали записывающей сессии симфонического оркестра, с той разницей, что музыканты находились в ''естественной среде обитания'', играя так, как они это делали на протяжении веков. Каждому инструменту уделялся отдельный микрофон и место в мультитрековой цифровой палитре, и уже в студии посредством дополнительной цифровой обработки и микширования все это превращалось в альбом высочайшего качества (например, ''Apocalypse Across The Sky'' с Master Musicians of Jajouka или ''Night Spirit Masters'' с Gnawa Music of Marrakesh).

Все начиналось внешне достаточно тривиально: молодой бас–гитарист сначала играет в школьных ансамблях и ритм–энд–блюзовых группах. Постепенно он вырабатывает свой собственный стиль и манеру, в первую очередь основывающуюся на плотности, компрессир

ованности и ''грувовости'' звука инструмента. Многочисленные выступления с соул–, фанк– и кантри–музыкантами в самых различных контекстах, безудержный интерес к творчеству таких революционеров, как Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor и Pharaoh Sanders, формировали его понимание значения музыки и художественной экспрессии. Фри–джаз, его импровизационные и структурные идеи стали дверью, ведущей к собственному композиционному мышлению. Сказалось и влияние формировавшейся детройтской школы панка, хард–кора и метала. Переехав в Нью–Йорк в конце семидесятых, Ласвелл с головой окунается в импровизационные, авангардные и прогрессивные формы рока и джаза. Контактируя с огромным числом музыкантов, принимает участие в самых провокационных и неожиданных проектах с тем, чтобы апробировать максимум новых идей, набраться опыта и заодно заработать на собственное существование. Поначалу работая с David Allen и фьюжн–авангард–группой GONG, Билл постепенно входит в круг ''вольнодумцев'' самого высокого уровня: Fred Frith, Henry Threadgill, Philip Wilson, John Zorn, Billy Bang, Olu Dara и др. Результатом явилось множество работ, чьего уровня до сих пор пытаются достигать.

Результатом сотрудничества с Fred Frith стала группа  Massacre в составе Fred Frith гитара, Bill Laswell бас, Charles Hayward ударные. 

Впечатляет широта и разнообразие интересов Ласвелла. Занимаясь скрещиванием хип–хопа и ритм–энд–блюза в начале восьмидесятых, он разрабатывает несколько техник (например, использование случайностей как созидательного инструмента, что во многом перекликается с идеей генеративной музыки Брайана Ино), проявляет значительный интерес к идее ''третьего разума'' (силы, возникающей при взаимодействии двух созидательных существ, где творческая энергия двоих значительно превышает простую сумму составляющих) — по одноименной книге Burroughs и Gysin. Показательной и интригующей была работа и таких подвижников progressive classical/new music/avantguard music, как Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakas, Luciano Berio, германских Free Music Production (FMP), Derek Bailey’s Company в Соединенном Королевстве и John Zorn’s Gamepieces, формировавшиеся в конце семидесятых в Нью–Йорке. Новаторы прогрессивного рока в Европе (Magma, Can, Neu, King Crimson, Soft Machine и т.д.), а также представители американского радикального фьюжн–движения Tony William’s Lifetime, John McLaughlin’s Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Miles Davis, Ornette Coleman — все впитывалось и осмысливалось с тем, чтобы впоследствии вылиться в новые идеи и проекты. Кульминацией становится вышедший в 1983 году проект с показательным названием ''Future Shock album by Henbie Hancock''. Сочетание техно–битов и синтезаторных вспышек, ди–джейских скретчей и фантастической игры на кларнете Hancock и, конечно же, бас Ласвелла впервые продемонстрировали возможности сочетания фанки–соула и R&B с high–tech–звуком, заставив свинговать стерильные сэмплы и синтезированные элементы.

Его композиция "Rockit" часто рассматривалась как основной момент во влиянии хип-хопа и тернтаблизма). Композиция была первым хитом, который покажет скретчинг проигрывателя. Сотрудничество привело к трем другим альбомам Herbie Hancock, а также многолетним сотрудничеством до начала 2000-х.

Следом за Herbie Hancock’s Future Shock в 1984 году появляется новый результат интеграции эмбиентного понятия пространства, традиционной музыки, сложных гармонических элементов постбопа и технологических достижений начала предпоследней декады столетия — ''Sound System''. Альбом получил ''Grammy'' и как бы переопределил параметры органического смешения стилей: Ласвелл свел воедино чистый звук сенегальской перкуссии (Aiyb Dieng), конга и бата (Daniel Ponce, Foday Musa Suso) и непременный элемент импровизации, мелодики и лирики в лице мастера игры на саксофоне Wayne Shorter (Weather Report).

Подобный успех возвел Ласвелла в ранг ''продюсера нарасхват'', что вылилось в громадное количество предложений от mainstream–звезд. Он продюсировал первый и самый успешный сольный альбом Мика Джаггера (Mick Jagger), не забыв подключить Hancock, Sly&Robie, Jeff Beck. Ласвелл ремикшировал ''In Your Eyes'' Питера Гэбриэла, продюсировал проект Laurie Anderson и Yoko Yono, ключевые альбомы Iggy Pop, Motorhead, The Swans, White Zombie, Blind Idiot God, Ramones и т.д. Но самым значительным из его работ со звездами mainsteam стоит считать ''Album'' Public Image Ltd., для которого он собрал просто суперсостав: Tony Williams и Ginger Baker за ударными (Ласвеллу пришлось лично проехаться в Италию, чтобы привезти в Нью

–Йорк предпочитающего уединение и медитацию Джинжера), Steve Vai и Nicky Scopelitis — гитары, Malachai Favors (Art Ensemble of Chicago), Jonas Helsborg и сам Laswell — бас, Ryuichi Sakamoto и Bernie Worrel — клавишные, L. Shankar — электроскрипка, Ayib Dieng за перкуссией и Bernard Fowler — бэк–вокал.

Но глупо было бы полагать, что Ласвелл успокоится и будет почивать на лаврах успеха в mainsteam: очень скоро появляется Last Exit, фри–джазовый проект, куда, кроме Била, вошли Sonny Sharock, Peter Brotzmann и Ronald Shanon Jackson. Результатом стала серия крайне противоречивых туров, в которых чистая музыкальная энергия четверки ''продвинутых'' сочеталась с апокалиптическими шумами — сумасшедший вызов роковой и джазовой аудитории, завершившийся ''Iron Path'' на Nation Records — перенесение стопроцентно живой импровизации в студийные условия.

 Но и этим их сотрудничество не ограничилось — Ласвелл записал серию проектов с каждым из музыкантов, что непосредственным образом сказалось на их последующей карьере. Успевает он поработать и с самыми радикально мыслящими музыкантами John Zorn (уже в который раз) и Mick Harris (Napalm Death и Scorn) — ''Painkiller'' становится известен даже самому ограниченному металлисту.

Другим экстремальным выражением вкусов и тенденций в фанковой манере стал Praxis с сумасшедшим альбомом ''Transmutation'', вышедшим на Axiom в1992 году, — выражение потенций Bootsy Collins, Bernie Worrel, Africa Baby Bam из Jungle Brothers. Это основанная на технике cut–up смесь фри–джаза, нойза, жесткого фанка, хардкора, в значительной степени повлиявшая на последующую музыкальную политику Axiom Records.

Вновь возвращаясь назад, нельзя не упомянуть и контакты Ласвелла с легендарными ''Last Poets'', группой чернокожих поэтов–националистов, существовавшей в Гарлеме в шестидесятых. Поначалу, работая с Jalal Nuriddin и D.ST. над ''Mean Machine'', он продюсирует альбом ''Last Poets'' с Jalal и Sulieman El Hadi ''Oh, My People'' (середина восьмидесятых).

Но сотрудничество с поэтами Гарлема — дело не из простых, и вкоре он был вынужден его прервать, хотя впоследствии некоторые из них принимали участие в проектах Ласвелла. Результатом одного из экспериментов в студии Джорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky) явилось создание проекта под названием Material, за неброским названием которого вот уже почти 20 лет скрываются самые интересные ''активисты'' Axiom Records: Fred Maher, Michael Beinhorn, Sonny Sharrock, Nicky Skopelitis, Henry Kaiser, Fred Frith, Olu Dara, Billy Bang Byard Lancaster, J.T. Lewis, George Cartwright, а также неимоверное количество мастеров народных инструментов, сессионных музыкантов, не говоря о самом идейном вдохновителе. Представляется бессмысленным и невозможным к полному описанию все количество ''материала'', сыгранного и записанного. Главный фактор — это неизменный прогресс, открытие новых областей в музыке, вовлечение все новых элементов и ходов, вовлечение новых творцов. Для записи ''Seven Souls'' Ласвелл привлек глубоко им уважаемого William S. Burroughs, писателя и мыслителя, главной целью которого всегда являлась полная свобода от американского образа жизни, навязываемых традиционных семейных, религиозных и сексуальных ценностей. В его работах всегда доминировали идентификация контролирующих систем и способов их уничтожения, реальной уродливости американского духа, жадности и коррупции, эгоизма и тупости. Голос этого человека, проникновенный и уверенный, прозвучал на фоне органично сочетающихся синтезаторов Джеффа Бовы (Jeff Bova) и всевозможных этнических струнных в исполнении Nicky Skopelitis. Текст ''The Western Lands'', предлагающий своеобразную концептуальную карту духовного путешествия, поддержан арабскими, западноафриканскими и нью–йоркскими хип–хоповыми бэк–вокалистами, барабанами Sly Dunbar, скрипичной линией Shanfar и Simon Shaheen и неизменной линией ласвелловской бас–гитары.

Особый интерес всегда уделялся эмбиентной музыке и интересно отметить такую его работу, как ''The End Of Words'' из ''материалов'', включенную в сборник ''A Brief History Of Ambient, Vol.1'' вместе с работами Eno, Gong, William Orbit и др.

В новой компиляции Caroline Records под названием ''Excursions In Ambient — The Second Orbit'' есть еще один трек, на этот раз плод сотрудничества с The Orb — ''Mantra'', исходный вариант которого был записан в Мадрасе, Индия, и представлен в ''материаловском'' ''Hallucination Engine''.

 Под именем ''Praying Mantras'' этот 17–минутный ремикс можно найти на Trance Europe Express вместе с работами Aphex Twin, Orbital и др. Есть и еще один релиз этой темы, на этот раз вместе с дабовыми миксами самого Ласвелла, выпущенный на CD–сингле и виниле Axiom/Island UK. Высочайшее мастерство ремикса в полной мере проявилось в самой значительной за последнее время работе мастера — ''The Ambient Translation Of  Bob Marley in Dub'' (интересна и ''Panthalassa'' — ремикшированная версия работ Miles Davis). В одном из своих интервью Ласвелл говорит о том, что эти миксы не были для него простым студийным экспериментом с подручным материалом. Главная особенность состоит в том, что существует огромное число людей, для которых музыка Боба Марли является жизненной основой, источником добра и отличного настроения. Невообразимое количество людей (и далеко не только в африканских странах) не представляют своей жизни без его идей свободы, его голоса, улыбки. Нельзя было просто натыкать электроники, фишек и фенек, смазать все неудачные места эффектами и сэмплами — слишком много ревнивых слушателей будут подмечать эти тонкости. Поэтому Ласвелл потратил значительно больше времени на осмысление и обсуждение различных аспектов, чем на сам процесс записи. Проблемой был и сам выбор композиций из громадного наследия Марли. Ласвелл пошел в двух направлениях, одновременно прослушивая весь материал и много читая о жизни Марли на Ямайке, его эволюции как музыканта, личности, а позднее и как идола, что было более похоже на создание фильма или написание своеобразной биографии. В результате все без исключения треки звучат как небольшие гимны (что, впрочем, как раз и входило в намерения автора), где неповторимое очарование и магия ямайской мелодики приобрели компрессию и плотность басовых линий и нырнули в эмбиентную среду, обретая сказочность звучания, настоящую душевность, мягкость, именно мягкость. При том, что голос самого Марли практически отсутствует, то есть, по сути, и нет самого главного, программа более чем в его духе, и почти наверняка, если бы Марли мог выразить свое отношение или впечатление, он был бы доволен такой интерпретацией собственного наследия. Пожалуй, главное, что сумел сохранить и приумножить Ласвелл, — это ритмическая секция, расположенная в углубленном центре звуковой картины с применением излюбленных и непременных задержек, мощной реверберации,– одним словом, всего того, что делает даб дабом и отличает его от остальной музыки. Если продолжить тему ритмической секции, то множество мыслящих музыкантов сходятся во мнении, что именно за сочетанием басовой и барабанной линий и есть будущее современной музыки.

Безусловно, гармонические изыски будут всегда актуальны, и чисто ритмическая музыка не способна полностью передать всю широту души человеческой, всю изысканность человеческой импровизации. Но ограниченного разделения музыки на танцевальную и музыку классического типа можно избежать простым и одновременно непреодолимо трудным для многих способом: переступив через квадратуру музыкального мышления, позволить этим, по сути, двум сторонам одной ментальной способности взаимодействовать в интуитивном порядке. Примерами такого взаимодействия могут послужить те комбинации музыкальных инструментов (читай: музыкантов), в которых нет разделения на солирующие и вспомогательные, где именно за счет их чередования и максимальной интеграции ритмической и гармонической функции образовывается единое творческое целое. Парадоксально, но европейская цивилизация, достигшая такой многоуровневости, интеграции и сложности отношений, в качестве доминирующей имеет музыку фронтальную и прямолинейную, в то время как в восточной, африканской и т.д. музыке царит импровизация и свободное мастерство. Именно эту разницу и подчеркивает своим творчеством, демократичным и пространственным, минималистичным и импровизационным, спонтанным и основанным на глубоком осмыслении, аксиома самоисследования по имени Билл Ласвелл.

И это лишь малое количество музыки сделанное им…..

Bill Dixon

Билл Диксон (родился 5 октября 1925, в Массачусетсе) - американский музыкант, композитор, художник и педагог. Он играет на трубе, флюгельгорне и фортепьяно.

 Его семья переехала в Гарлем, Нью-Йорк, когда ему было приблизительно 7. Он занялся исследованием музыки относительно поздно в Консерватории Харнета(1946–1951). Он также изучал живопись в Бостонском университете, Школе Искусств WPA и Лиге Студентов отделения гуманитарных наук. В начале 1950-х он работал в Организации Объединенных Наций и основал UN Jazz Society.

Диксон больше известен как организатор и вдохновитель (он придумал первый фестиваль фри-джаза «Октябрьская революция в джазе», в 1964 году), чем как музыкант, но фактически был и остается одним из самых великих музыкантов фри-джаза (направление в джазовой музыке, отрицающее «оковы» гармонии, ритма, метра, традиционной структуры. Самовыражение музыканта через джазовую музыку ставится превыше всего), хотя добровольно отстранился от музыкальной индустрии. Его первое сотрудничество произошло с молодым саксофонистом Арчи Шэпом, когда Диксону было 37 лет (1962 год).

 А в 1966 году он сотрудничал с Сесилом Тейлором.

Первый альбом Билла Диксона «Intents And Purposes» вышел в 1967 году, когда ему уже исполнилось 42 года. Он включал в себя два больших произведения: «Metamorphoses 1962-1966»(октябрь 1966) для тентета (труба, тромбон, альт, кларнет, английский рожок, виолончель, два баса, барабаны и тарелки) и «Voices» (январь 1967) для квинтета (труба, кларнет, виолончель, бас и барабаны). Обе работы продемонстрировали спокойный, лирический стиль Диксона, который представлял собой«чистую поэзию среди интуитивного фри-джаза». Вместо того, чтобы использовать музыку как оружие, Диксон (который также был художником) использовал ее, чтобы создать «большое полотно звуков».

Стиль Билла Диксона предшествовал «чикагской школе» музыкального искусства.

Диксона называли «андеграундным музыкантом», и действительно, большинство записанных им произведений 70-х годов стали известны публике лишь в 80-х. К примеру, «Considerations» (1980), включающий четыре обширных сочинения: «Orchestra Piece» (январь 1972), «Sequences» (январь 1972), «Pages» (июнь 1975) и «Places And Things» (сентябрь 1976).

Он был одним из четырех музыкантов в канадском документальном фильме

Imagine the Sound (вместе с Сесилом Тейлором, Арчи Шэппом, и Полом Блейем), 1981.

Всего, до конца 90-х, Диксон выпустил более десятка альбомов, венцом которых стал альбом «Odyssey», выпущенный в 2001 году и состоящий из шести дисков. «Odyssey» включает в себя главным образом соло для духовых инструментов периода 1970 – 1992 годов, весь альбом «Collection», импровизации, а также дуэт с клавишником Лесли Уинстоном.

С 1968 до 1996 год Билл Диксон был профессором музыки в Колледже Беннингтон, штат Вермонт,, где им была основана Black Music Division

16 июня 2010 года, Билл Диксон умер во сне в своем доме после  длительной не диагностированной болезни.  

Он говорит про себя, что «всегда играл в полной изоляции от музыкального рынка». Действительно, самую выдающуюся музыку эры фри-джаза, которую создавал Диксон, слышать доводилось немногим.